El fantasma del metro de París: Benjamin Clementine

El 19 de enero pasado, Gorillaz adelantó una muestra de su disco Humanz con el lanzamiento de “Hallelujah Money”. El tema era pertinente frente al panorama político mundial al referirse metafóricamente al discurso que llevó a Donald Trump a la presidencia de los Estados Unidos, cito los primeros versos:


Here is our tree
That primitively grows
And when you go to bed
Scarecrows from the Fas East
Come to eat
Its tender fruits
And I've thought the best way to perfect our tree
Is by building walls

Aquí está nuestro árbol
Que crece ancestralmente
Y cuando te vas a la cama,
Los espantapájaros del Lejano Oriente
Vienen a comer
Sus tiernos frutos
Y he pensado que la mejor manera de perfeccionar nuestro árbol
Es construyendo muros 


La letra es producto de la colaboración entre Damon Albarn y Benjamin Clementine y se lanzó un día antes de iniciar formalmente el gobierno del actual habitante de la Casa Blanca. El día del lanzamiento, le dediqué un mínimo de atención. La voz del cantante invitado en el video me pareció potente, muy atractiva.

Unos días después, un amigo dio con el videoclip de “Condolence” y lo compartió en una red social. Las sensaciones que me produjo desde las primeras notas hasta la letra y, desde luego, la poderosa voz de Benjamin Clementine me estremecieron; hacía tiempo que la música no penetraba de esta manera en mi cabeza. El videoclip, en blanco y negro, sigue al hombre descalzo que despierta para atravesar un camino rocoso que se extiende por un acantilado, un muelle, la ciudad y vuelta al pedregoso campo irlandés.


This voice, this particular voice
Yes, you’ve heard it before, before
And so don’t you dare tell it,
Don’t you dare tell it otherwise

Esta voz, esta voz particular
Sí, la has escuchado antes, antes
Así que no te atrevas a decirlo,
No te atrevas a decir otra cosa


Busqué nuevamente el dueto con Gorillaz, más cercano al trip-hop que a la especie de jazz ecléctico que Clementine ejecuta en solitario. “Hallelujah Money” se puede ver incluso como un performance de intención política con obvias referencias a la tierra del cowboy por excelencia Clint Eastwood y a The Good, The Bad And The Ugly. Como si se tratase de una oposición, los temas de las canciones del joven de ascendencia ghanesa exponen su vida interna. El efecto que me produjo la actuación con Gorillaz no era el mismo. Las diferencias entre lo expresado en uno y otro proyecto no tenían relación. No obstante, la voz, la personalidad de este cantante, es el elemento común.

Obsesionada, busqué más información y materiales del hombre cuyo entrenamiento vocal ocurrió en el metro francés de manera autodidacta. Hay registro de sus andares en el subterráneo parisino donde un público fortuito, seducido por el busker* nacido a finales de los ochenta, tira euros a sus pies. Se trata de videos captados con smartphones por pasajeros que aseguran en sus comentarios: “Siempre que subía al metro esperaba encontrarlo”, “Su voz es invaluable” y “Ahora es un Mercury Prize”. Entre estos videos, se puede encontrar una versión muy libre de “I got no, I got life” de Nina Simone, un cover de “Rehab” de Amy Winehouse y otro de “Ordinary People” de John Legend. Y sí, obtuvo el Mercury Prize en 2015 (premio que, en efectivo, constó de 20 mil libras), un reconocimiento anual que se otorga a lo mejor de la música de Inglaterra e Irlanda.

También en 2015, grabó una colaboración con Charles Aznavour, “You’ve got to learn” que está incluida en el disco Encores del reconocido actor y cantante francés. Aznavour, que inició su carrera a los 11 años, compuso múltiples éxitos para Édith Piaf e incluso cantó a su lado, sin embargo, sólo pudo grabar un dueto con la diva hasta 1997 mediante mezcla digital. Clementine anotó en su sitio oficial que lo de Aznavour se trataría de su primera y última colaboración con algún otro artista. No obstante, gracias a la posterior colaboración con Gorillaz es que ha podido darse a conocer entre un público más amplio.

Previamente, en 2013, lanzó en la plataforma francesa Deezer un EP que contenía tres canciones: “Cornerstone”, “I Won’t Complain” y “London”. En 2014, Clementine lanzó un segundo EP intitulado Gloriuos you que contenía “Condolence”, “Adiós”, “Edmonton” y “Mathemathics” bajo el sello independiente Behind Records asentado en París. Varios de estos temas se grabaron nuevamente para At Least For Now (2015), su primer disco de larga duración que lanzó Behind en colaboración con Virgin EMI.

En el repertorio enumerado todas las piezas están acompañadas por el piano, instrumento por el que Clementine está tan ligado a Nina Simone. Otras influencias declaradas por Clementine son Erick Satie, Aretha Franklin, Frédéric Chopin, Jack Thackray, Leonard Cohen, Anohni, Marian Anderson, Maria Callas, Jimi Hendrix, Scott Joplin (“the only Joplin”, asegura en una red social fotográfica) y una variedad en la que se mezclan otros grandes del jazz, la chanson, el pop, el folk y la ópera.

Clementine es un autodidacta que aprendió observando las clases de piano de su hermano mayor, Joseph. El niño no había convivido siempre con sus hermanos, fue hasta la muerte de su abuela, que Benjamin regresó a casa de sus padres en Edmonton en la periferia de Londres.

A medida que el entusiasmo de su hermano disminuyó, el piano quedó disponible para practicar. Y como en una película, el padre le tenía prohibido a Benjamin tocarlo debido a que le había planeado una vida como abogado. La respuesta del chico fue escapar cotidianamente de la escuela para ensayar. Además, Benjamin era objeto de violencia en la escuela, por lo que huir era una necesidad para él: otro de sus refugios era la biblioteca, donde leía sin rigor académico, al azar, apasionadamente. Y fue Joseph quien lo proveyó de filosofía y poesía, y lo encomió a darle uso al diccionario para entender a TS Eliot, William Blake, Carol Ann Duffy, James Baldwin y Sylvia Plath. En suma, su cultura musical y literaria no sólo fue informal, sino también clandestina.

Tal como estaban las cosas, el cantante no pudo convivir más con su familia y, tras reprobar los exámenes para obtener el Certificado General de Educación Secundaria —únicamente acreditó literatura inglesa—, discutió fuertemente con sus padres. Con 16 años se mudó a vivir por su cuenta, aunque terminó no muy lejos, en Camdem, donde cohabitó con un amigo. Sin embargo, esta época tampoco fue miel sobre hojuelas y a los 19 años de edad se encontraba en camino a París.


Adios
Yes, goodbye, adios
Adios to the little child in me
Who kept on blaming everyone else
Instead facing his own defeat in Edmonton
After all, why should I regret
If it wasn’t for the mistakes we made yesterday?
Where would we be by now?


Adiós
Sí, adiós, adiós
Adiós al niñito dentro de mí
Que se la pasaba culpando al resto
En lugar de enfrentar su propia derrota en Edmonton
Después de todo, por qué debería arrepentirme
Si no fuera por los errores que cometimos ayer,
¿Dónde estaríamos ahora?


Huyó a la capital de Francia sin mucha idea de lo que haría allí. Ni siquiera eligió de una manera muy consciente, según su propio relato compró boleto al primer destino que le vino a la cabeza en la estación de trenes. Allí continuó en la indigencia, tocando en el metro y durmiendo en hostales sin interactuar ni cultivar muchos amigos en la tierra de las libertades.

En este último gran escape, Benjamin Clementine leyó a los poetas malditos: Charles Baudelaire, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud. Mientras se nutría silenciosamente de estos autores, se dedicó a ensayar en la guitarra destartalada y en un teclado que ocultaba bajo la cama de la población flotante del hostal mientras que, paulatinamente, desarrollaba su técnica para ser oído a lo largo de los vagones del metro. En la entrada de Wikipedia dedicada al inglés, su voz se clasifica como tenor lírico spinto, matiz que agrupa a los tenores potentes que también alcanzan agudos de contratenor.

Alrededor de 2007 y hasta 2013 vivió de esta manera hasta que consiguió grabar su primer EP, difundido a través del servicio Deezer, y luego otro, hasta que en octubre de 2013 tuvo una participación en el programa de la BBC-Two Later… With Jools Holland. Es muy conocida la anécdota que describe a otro de los participantes de esa noche motivando muy emocionado a Benjamin Clementine para seguir su carrera tal como iba: sir Paul McCartney.

Para aquella presentación, Clementine llevaba en préstamo el mejor calzado de un amigo. Sin embargo, el joven se sintió incómodo, los zapatos estaban resbalosos y no tenía control del pedal del piano, así que sin más se descalzó en el escenario. Y así ha sido siempre, así se presentó el año posterior en un evento privado de moda, cubierto por una gabardina enorme. Por cierto, en alguna ocasión se le preguntó por qué siempre usaba esta prenda y su respuesta fue que lo hacía sentir protegido.

Probablemente gracias a esa transmisión de la BBC-Two es que el cantante haya sido fichado por el cofundador de Gorillaz, el ilustrador y diseñador Jamie Hewlett, quien propuso la colaboración para el tema “anti Trump” en Humanz. Tal vez también gracias a esta proyección fue que, en junio de 2014, Christopher Bayle, presidente ejecutivo de Burberry invitó al joven de elegante porte a interpretar su música en una pasarela de la firma inglesa fundada en 1856. Esta marca, famosa por sus gabardinas, inauguró así una serie de lanzamientos musicales con Clementine y le ha provisto de un valioso apoyo financiero para consolidar su carrera.

Benjamin Clementine se encuentra ahora mismo en medio de una gira internacional que incluye varias presentaciones en el continente europeo. En internet se puede ver su presentación en julio en el Festival Cruïlla Barcelona donde interpreta canciones de At Least For Now y del álbum venidero: I Tell A Fly, cuya fecha de lanzamiento se ha comprometido para el 28 de septiembre. En ese concierto, siempre descalzo, Clementine instruyó a su público para ejecutar una coreografía mientras coreaban: “I’m sending my condolence/ I’m sending my condolence/ To fear…// I’m sending my condolence/ I’m sending my condolence/ To insecurities” (“Estoy enviando mi pésame/ Estoy enviando mi pésame / Al miedo…// Estoy enviando mi pésame/ Estoy enviando mi pésame/ A las inseguridades…”). Y la audiencia lo siguió feliz.

En medio de la expectativa generada entre sus admiradores, Clementine canceló su presentación de abril en el Carnegie Hall debido a un atraso en la producción de I Tell A Fly, la cual recientemente se reprogramó para el 5 de octubre. De éste disco, se han lanzado dos sencillos, uno el 30 de mayo, “Phantom of Aleppoville”, cuyo tema es el bullying; y el 26 de junio el segundo, “God Save The Jungle”, música que ha sido descrita como “experimental”.

Clementine dedicó tiempo a leer la obra del psicólogo Daniel Winnicott, que atendió niños desplazados por la Segunda Guerra Mundial. Winnicott pudo observar las consecuencias de la violencia escolar y en el hogar que sufrían algunos niños y la comparó con los efectos de la guerra en los infantes. Pese a la gravedad de la experiencia bélica, el especialista concluyó que los resultados en la conducta de los menores eran equiparables. Leer esto para Clementine fue muy significativo debido a la situación mundial presente: el desplazamiento forzado de sirios a diversos países europeos durante la terrible guerra civil que dejó Alepo, capital de Siria, en ruinas, y millares de supervivientes huérfanos y sin hogar.

Paralelamente, el artista pasó una temporada en 2016 en Nueva York, donde su estadía coincidió con las elecciones que otorgaron la presidencia a Donald Trump. Estos acontecimientos lo han llevado a incorporar preocupaciones políticas a sus composiciones como claramente se desprende de “Hallelujah Money” y “God Save The Jungle”; o a comprender el terror que engendra la guerra, puesto que, en sus palabras, el sufrimiento de los niños desplazados es una especie de bullying cuyo ejecutante es anónimo, un fantasma.

El lanzamiento de I Tell A Fly, producción de Virgin EMI en septiembre es la continuidad de su trabajo. Sabe que probablemente no será exitoso, pero anhela que sea muy escuchado. Para el artista, que con su primer álbum ha obtenido el mayor reconocimiento en su tierra, la exploración personal sigue siendo una fuente de creatividad, pero ahora ha tendido puentes al mundo que lo rodea.

Créditos de las fotografías:

Fotograma del video “Hallelujah Money”, 1’51’’, tomado de: https://vimeo.com/200190282

Portada de At Least For Now: diseño de la portada: Benjamin Clementine, Akatre, con base en la pintura de René Magritte El hijo del hombre.

Foto de Laura Stevens tomada de: http://www.laurastevens.co.uk/portraits-i
Foto “Benjamin Clementine sitting”, credencial Creative Commons: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/, tomada de Wikipedia: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Benjamin_Clementine_Sitting_.jpg

Portada de I Tell a Fly.


* Busker es el concepto con que en Gran Bretaña se refieren a las personas que ejecutan algún arte en el transporte público para obtener dinero.

Agüelita mi película

Eran tiempos de represión, me contaba mi abuela. Como que en otros países había harta libertad. Estaban de moda los Beatles, los Rolling, los Animals, bandas a todo dar que tocaban rock y que luego empezaron a tener éxito en los setenta. Grupos que todavía oímos mis carnales y yo, a mi abuela le gustaban también. Ella amaba leer y devoraba todo. Así fue como se hizo de educación, solita se abrió las puertas trabajando y estudiando, no le dio miedo hacer limpieza ni vender dulces en la escuela. Eso sí su única debilidad siempre fue el cine, y aunque le tocó una época de cine basura, también vivió otra totalmente opuesta.

Era bien alivianada, y es que era huérfana, de lo contrario me imagino que no la hubieran dejado salir. Imagínense, acá la pastilla anticonceptiva y las drogas que ya se usaban, todo eso que iba contra la moral de los cincuenta ¿no? Mi abuela me contaba que una vez hizo una apuesta con sus cuates, la retaron a ver la “película del momento”: Chicas casaderas. Ja, ja, ja, ja… Ya me imagino… Me puse a buscarla en YouTube y es una porquería. Decía mi abuela: “Pagué mis cuatro pesos para ver la cinta estelarizada por Maricruz Olivier, Silvia Suárez y Martha Elena Cervantes. Había hecho una apuesta con mis amigos de que soportaría verla completa y lo logré sólo por el dinero. Cuando salí del cine Coliseo y vieron mi cara morían de risa: “¡Ahora sí, Viris! ¡Ya te puedes casar!”, “¡Manual completo para ser mujercita!”, “¡Ahora sí te sabrás comportar con un hombre que te quiera de verdad!” Odiaba sus risitas idiotas, parecía divertirles mucho el que tuviera que soportar ver a una triada de niñas popis y su expectativa por casarse.”

Nota sobre Chicas Casaderas, 3 de febrero de 1961, Cine Mundial.

¡Ay, mi abuela!, era re chida, la extraño. Todavía me acuerdo de su cara cuando me contaba, con los ojos desorbitados del enojo, pero se reía también. Le hartaba pensar que era una época de libertad en todo el mundo, ¡los años sesenta! Que había un auge del cine europeo y que aquí en México se hacían esas babosadas de niñas buenas y diálogos como plastas. Estoy de acuerdo. Me puse a buscar el otro día que fui a la hemeroteca y veía en algunos encabezados sobre el cine mexicano en crisis. Era una época convulsa para la industria, aunque en esa época mi abuela no se daba cuenta de hasta qué extremo. Ella se la pasaba en el cine-club de la Facultad de Ciencias de la UNAM, que era como un oasis y que todavía lo sigue siendo. Y es que ahí conoció a mi abuelo, era uno de los programadores del club, los dos eran aficionados al cine. De algún lado lo tenía yo que sacar ¿no?

Mi abuelo decía que en casa de sus tíos compraban una revista, acá como periódico, que se llamaba Cine Mundial, porque les gustaba enterarse de los chismes de la farándula, que ya salía mucho de la tele también y chavas en bikini o envueltas en toallas, ja, ja, ja, ja… No me quedé con la duda, que voy corriendo también a buscarlo en la hemeroteca. Me mataba de risa ver los anuncios de que la cirugía estética era la onda y exhibían como trofeo a las actrices del momento con su rostro del antes y del después. Sólo que me dio cosa pensar en casos como los de Elvira Quintana, que por andarse inyectando silicón en las piernas y en las chichis terminó con tremenda bronca en los riñones. Elvirita, como luego la nombraban, tan guapa y con una muerte tan cruel.

En fin, que encontré hasta algunos reportajes de Muchachas casaderas y me acordaba de mi abuela. Pero también encontré artículos sobre Viridiana de Luis Buñuel, que era una de las películas favoritas de mis viejos, sobre todo de ella que encima se llamaba igual que la peli. Cuando se estrenó Los olvidados, mi abuela apenas iba en sexto de primaria, pero como era bien chilmolera se enteró de todo el merequetengue que se había armado. “Al señor Buñuel hasta le exigían que lo expulsaran del país. ¡Qué lamentable! Todos cambiaron de idea cuando Octavio Paz publicó a favor del filme. ¡Borregos sin criterio!” Mi abue era a todo dar, ¡ojalá un día supiera tanto como ella!

Las noticias del cine no mejoraban, hasta parecía que iba a desaparecer. Cuando mi abuela me contaba eso su mirada se ponía seria. Entre notas de farándula y anuncios para usar la cirugía estética que te hicieran ver como Kitty de Hoyos (¡qué horror!), aparecían otras sobre los pleitos de los sindicatos y la situación de crisis que atravesaba la industria. Estaban los sindicatos de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) y de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC) que emplazaban a huelgas; que hacían llamados al Presidente de la República, Adolfo López Mateos (o Paseos, como ahora le dicen muchos), para inyectarle apoyo financiero a la industria; y las constantes consignas de la comunidad cinematográfica exigiendo que se diera apertura al cine enlatado. Chiaaaa… ¡Muchas películas de los sesenta no se vieron hasta los setenta!

Eran pocas las pelis que vale la pena recordar y rever de esos años. Cuando era niño, me gustaba ver en VHS o en la tele con mis abuelos, Los hermanos Del Hierro (Ismael Rodríguez, 1961), Viridiana (Luis Buñuel, 1961), Ánimas Trujano (1961), Tiburoneros (Luis Alcoriza, 1962), Los caifanes (Juan Ibáñez, 1964), y algunas otras. Esa de Los caifanes que risa nos daba verla: “Comunícame tu ardor” decía la Julissa, ja, ja, ja, ja… Yo me partía de la risa porque más bien me acordaba de ella en la telenovela Agujetas de color de rosa. La neta estaba más chido ese personaje que todos los fresones que hizo después y que siguió produciendo con La Onda Vaselina y el calendario del amor.

Esos pocos títulos eran excepciones. Los sesenta fue una década de crisis económica y creativa. Directores como Roberto Gavaldón o Julio Bracho ya estaban más viejitos y se dedicaban a hacer historias “eróticas” o comedias sin chiste que no trascendían más que a la taquilla. “¡Puro dinero! Ya no les interesaba hacer algo bueno”, me decía mi abuela. Luego se acordaba que había unos cines que se caían a pedazos y los que estaban más chéveres nomás ponían cintas de Hollywood y algunas europeas. Estaba de moda la Nueva Ola Francesa, una corriente que lideraban unos críticos de cine que formaron la revista Cahiers du Cinéma.

Decía mi abuelo que se acordaba de haber visto en las marquesinas títulos como Ben-Hur (William Wyler, 1959), Sin aliento (Jean-Luc Godard, 1960), La dulce vida (Federico Fellini, 1960), Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961);  y acá de producciones nacionales, unas como Juan Polainas (René Cardona Jr., 1960), Chicas casaderas (Alfredo B. Crevenna, 1961) o El extra (Miguel M. Delgado, 1962). Esa del Extra era con Cantinflas, que ya más bien parecía el señor Mario Moreno y que lejos estaba de ser la estrella de la Época de Oro. Mi abuelo Jorge invitaba al cine a mi Viris querida. No les sorprenda que sepa de cine, mis viejos siempre fueron asiduos y con ellos me crie más que con mis papás, que se la pasaron trabajando para darme escuela.

Jorge era de la clase media. ¡Gran decepción que se llevaron sus papás cuando escogió a Viris! Eso a él no le importaba, le gustaba la libertad de mi abuela, que no pensaba como otras chavas de su estatus. Cuando le preguntaba a mi abuelo qué cine prefería la clase media me decía que se sentían más cómodos con el foráneo y que por eso “había un abandono de los mexicanos a su mismo cine”. Estaba de la tostada, mi abuelo recordaba que por ahí de 1961 Carlos Tinoco, que era Secretario General del STPC y amigo de mi bisabuelo paterno, anunció públicamente que comenzarían a gestionar una audiencia con López Mateos para hablar sobre la crisis cinematográfica.

Poco sirvió. El STPC ya tenía broncas fuertes con los productores que ni siquiera pelaron sus demandas. Y es que pedían aumento a los salarios hasta en 45 por ciento y la participación de utilidades, contaba mi abuelo. Luego había también otra bronca: desde 1958 se realizaba la Reseña Mundial de Cine de Acapulco, y al igual que la producción cinematográfica, entró en crisis a principios de los sesenta.

Era un evento magno, como dirían en las revistas. Iban directores, actores, productores de todo el mundo. Mi abuelo guardaba algunos de los folletos que daban porque él fue un par de ocasiones. Venían anunciadas personalidades como Martha Legrand y Héctor Olivera, de Argentina; Otto Preminger y John Gavin, de Estados Unidos; George Sadoul, de Francia; y Vittorio de Sica, de Italia.

Ahí medio la llevaban, pero como a los presidentes les dejó de importar, el espectáculo se cayó. Ya para 1964 entró el dientón, ¡ay perdón!, el abogado Díaz Ordaz. A éste lo tengo en peor concepto que a otros, pero siendo estudiante de la Universidad Nacional no podía menos. Pues total, el Díaz Ordaz, quien por cierto fue también colaborador de la CIA, le dio al traste a la Reseña porque ya ni apoyó financiera ni políticamente la organización y en 1968 tronó, igual que tronaron otros asuntos más cabrones.

El cine mexicano se sostenía con alfileres, parecía que la situación no iba a mejorar. Pero no todo era gacho. Ya saben que en medio de las crisis aparecen cosas chidas. Mi abuelo podía comprar la revista Nuevo Cine que costaba $3.00. Yo heredé los siete números que se publicaron, son uno de mis tesoros. Era un intento de hacer un Cahiers du Cinema pero en México, o algo así me imagino. Eran críticos de cine más serios que los que aparecían en Cine Mundial y enemigos acérrimos. “¡Se daban luego hasta con el molcajete!”, decía mi abuelita.

Querían hacer una luchita para cambiar a la industria y aunque duraron poco, apenas más de un año, decía mi abuelo que era una publicación necesaria, pues “hacía contrapeso a otros periódicos y revistas que se vanagloriaban en el chisme del espectáculo”. Me gusta mucho el objetivo uno de su “Manifiesto”, el cual apareció en el primer número de la revista. Decía que buscaban: “La superación del deprimente estado del cine mexicano”.^* “Es que sí era deprimente”, decía mi abuela.

Firmaban José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, Jomi García Ascot, Emilio García Riera, J. L. González de León, Heriberto Lafranchi, Carlos Monsiváis, Julio Pliego, Gabriel Ramírez, José María Sbert y Luis Vicens, muchos que luego siguieron escribiendo y publicando de cine. Sin García Riera probablemente no sabríamos de muchas películas que se hicieron en México, por ejemplo. Luego estaba Jomi García Ascot, un refugiado español que hizo un filme basado en un relato de su esposa María Luisa Elio, En el balcón vacío (1961). Es un largometraje de apenas 70 minutos filmado en 16mm que bastó para que la comunidad ávida de cine con más calidad se uniera en pro de la transformación de la industria.

Los escritores de Nuevo Cine trataban de empujar propuestas como las de García Ascot que se alejaran de los contenidos banales o moralistas que ni siquiera tenían buen uso de la técnica, o sea, como los que hacían puras porquerías como Chicas casaderas, ja, ja, ja, ja.

Lástima. La revista que era mensual nomás se publicó hasta agosto de 1962 porque no tenían financiamiento para seguirla sacando sólo “por amor al arte”. Parece que la situación de los sesenta y la de los dos miles no es muy diferente ¿verdad? Pues ahí tienen que el flamante nuevo presidente, Gustavo Díaz Ordaz, prometió sanear al Banco Cinematográfico Nacional. “¡Pinche viejo, puro atole con el dedo!”, refunfuñaba mi abuela cuando se acordaba.

Pero el STPC se sentía con ánimo, recordaba mi abuelo, y trataba de mejorar los aires del cine mexicano. Por eso en 1965 convocaron al Primer Concurso de Cine Experimental en México. El evento resultó un éxito y doce títulos quedaron en competencia. El primer lugar lo ganó La fórmula secreta, de Rubén Gámez, que es una cinta que efectivamente es una propuesta experimental, un proyecto audiovisual único en su género. “¡Qué envidia me da el Gámez!”, les decía a mis abuelos. Quería hacer algo así y ellos me decían que lo hiciera pero nunca lo intenté hasta que murieron. Y no me fue mal, mi corto se fue a varios festivales. Mis abuelos estarían orgullos de mí.




Eran tiempos de crisis para el cine mexicano. Algunas de las estrellas de la Época de Oro ya habían muerto, como Jorge Negrete, Pedro Infante o Blanca Estela Pavón. Por cierto, Blanca Estela le sacaba suspiros a mi abuelo y Viris se ponía celosa, ja, ja, ja, ja. Luego Jorge, mi abuelo, le decía que ella era más hermosa que Silvia Pinal, y ella se ponía re contenta. Luego también los géneros “estaban ya muy manoseados, porque ya uno estaba aburrido de ver los mismos melodramas cursis y comedias baratas”, decía mi Viris. La industria parecía estar sentenciada al cadalso. ¡Qué joda!

Y luego, a finales de los sesenta por si fuera poco, sucedió lo del 2 de octubre. No sé si para los extranjeros sea desconocido el tema, pero no lo creo porque estaba cerca de las Olimpiadas. Vino un chingo de reporteros de todo el mundo y aunque quisieron tapar el suceso salió en los medios. ¿No supieron? Pues para los compas más chavos, resulta que en julio una bola de granaderos quiso “poner orden” en una riña entre cuates de las Vocas 2 y 5 del Poli y de la prepa Isaac Ochoterena, incorporada a la UNAM, luego de un partido de americano. Los pinches granaderos hirieron a varios alumnos y maestros y al día siguiente como era de esperarse, la UNAM se declaró en huelga indefinida.

Al poco tiempo, varias universidades más, públicas y privadas, se unirían, hartos de tanta represión. Los chavos querían expresarse libremente, querían opinar y ser escuchados por el gobierno, por sus papás, por las empresas. También buscaban el respeto a la autonomía. A las manifestaciones acudieron amas de casa, campesinos, obreros, trabajadores de todas clases. La respuesta del pinche dientudo era mandar al ejército a madrearlos más.

Mis abuelos iban a las marchas, varias veces salieron corriendo. Se acuerdan de la del 1 de agosto, a donde fue Barros Sierra, rector en ese entonces de la UNAM, y a la del silencio el 13 de septiembre. “Tu abuelo no quería que yo fuera, pero ¡qué chingados! ¡¿A poco me iba a quedar nomás a papar mosca?! ¡Ni madres! ¡Yo también quería que cambiaran las cosas!”, me decía mi Viris toda alterada.

Eso sí… se le llenaban de lágrimas los ojos cuando recordaba el pinche discurso de Díaz Ordaz el 1 de septiembre de 1968: “Hemos sido tolerantes hasta excesos criticados, pero todo tiene un límite. No podemos permitir ya que se siga quebrantando irremisiblemente el orden jurídico como a los ojos de todo mundo ha venido sucediendo”. “¡Pinche viejo inhumano!” Qué coraje le daba a mi abuela, porque además una de sus amigas fue asesinada en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco. El gobierno dijo que murieron 20 en la redada que les preparó el Batallón Olimpia (enviado no sólo por el dientudo, sino por el Secretario de Gobernación, Luis Echeverría, abusados que al rato lo vuelvo a mentar). Algunos reporteros de medios internacionales como la BBC o The Guardian, hicieron investigaciones en donde se llegó a afirmar que fueron cientos los muertos.

La masacre del 2 de octubre es rememorada cada año con una mega marcha para que nunca se olvide. Así gritamos como consigna “¡2 de octubre no se olvida!” y siguen asistiendo estudiantes, maestros, familiares de muertos y desaparecidos, y gente de todo tipo. Pues este hecho que dejó marcado a Ordaz más que su dentadura de caballo, fue el hecho que de alguna forma marcó al siguiente presidente. “Pa pronto mijo, que gana otra vez el PRI, que gana otra vez un Secretario de Gobernación”, me decía mi abuela irónica, cuando era niño. Buenas y malas noticias. Luis Echeverría Álvarez, el que les menté hace rato, quedaría al frente del país. Las buenas eran que a raíz del 68 este cuate quería aplacar las aguas y agarró como estrategia incluir a los jóvenes.

Al principio fue más o menos lo mismo, porque en el 71 que les vuelven a partir el queso a los estudiantes. Hasta Gabriel Retes hizo una peli bien cagada en 1991 que llamó El bulto, sobre un güey que por un macanazo queda en coma hasta que despierta 20 años después, ya viejo, para enterarse que sus chavitos ya están en la Universidad, que su esposa ya hizo vida con otro güey y que sus cuates comunistas ahora hasta burócratas son. En fin, como les decía, Echeverría ya tenía plan trazado, ¡cómo no iba a ser! ¡A huevo necesitaba legitimarse en el poder porque nadie lo quería, ni a él ni al partido que representaba! Los tenían por bola de represores, cuadrados y asesinos.

Así empezó un plan en el que se trataba de incluir a la banda joven. De entrada el gabinete iba a estar formado por cuates treintañeros, ¡algo nunca antes visto! Para seguir, el Estado iba a impulsar a la cultura y uno de los beneficiados iba a ser el cine. “¡A toda madre!”, decía mi Viris, “ahora sí podré hacer pelis”. Mis viejos se beneficiaron de esta ola. Jorge consiguió trabajo en los Estudios Churubusco, formados en 1972 y trabajó como asistente de producción en películas como El castillo de la pureza, de Arturo Ripstein y Fe, esperanza y caridad, tres relatos cortos escritos por Luis Alcoriza del cual sólo vale la pena el último, dirigido por Jorge Fons. Más adelante produciría las películas de mi viejita.

Mi abuelo conoció a muchos artistas, directores, guionistas, productores y de paso yo también conocí a algunos. Era una época de bonanza, la represión se diluía y se abría paso a nuevas generaciones de cineastas con ganas de hablar sobre los conflictos sociales que antes nunca habrían tenido salida. Mi abuela hizo carrera como realizadora, a lo mejor les suena: “Viridiana Román”. Ganó premios internacionales, su película más importante fue Atravesando el desierto, traducida a cinco idiomas. Adoptó el apellido de mi abuelo, pero juntos hicieron grandes proyectos que yo admiré siempre.

Los 70 fueron años de crecimiento e independencia para el cine. “Era el mejor de los mundos posibles”, decía Jorge, porque el Estado había caído en cuenta de que se iba a beneficiar del círculo de intelectuales pertenecientes a la cultura. Fue un golpe de suerte, la mera neta. Todo se conjuntó para que así sucediera. El Estado, tras la masacre del 68 y el halconazo del 71, quería captar el apoyo de jóvenes y del círculo cultural, un grupo pequeño pero efectivo para legitimarse en el poder. Estaba la nueva generación de directores que quería expresarse y ya traía formación académica; algunos eran los primeros egresados del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos que la UNAM fundó en 1963. Entre ellos se cuentan Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo, Marcela Fernández Violante y Alfredo Joskowicz (quien por cierto nació el mismo año que mis abuelos), entre otros.

Estos nuevos realizadores tenían historias por contar, historias suyas, que les pertenecían, por eso también su cine valía más. Ya no era el cine de productores que fue en la Época de Oro ni fue el cine de taquillazo como el de la crisis. Era una nueva industria tomada desde sus cimientos por el propio Echeverría, quien además tenía al frente del Banco Nacional Cinematográfico, la máxima institución de este rubro en México, a su hermano Rodolfo Echeverría o Landa como se hacía llamar cuando fue actor. A pesar del nepotismo, Rodolfo Echeverría hizo buena chamba, apoyó mucho a la producción de cine crítico, independiente. Los directores tenían toda la libertad de presentar una historia política crítica y que no sólo les fuera aprobado el presupuesto a cargo del Estado, sino que les daban todas las facilidades para terminar la filmación. Además, entraban sus filmes a cartelera en cines rescatados por el gobierno y se exhibían dentro y fuera del país. La infraestructura estaba todita a disposición de los cineastas.

Ya en los setenta estaba el auge del hippie en otros países. Estados Unidos y sus jóvenes experimentaban con psicotrópicos y su cine venía más poderoso. En el 70 se estrena Mi vida es mi vida de Bob Rafelson; Stanley Kubrick presenta en 1971 su magnífica Naranja Mecánica; en el 72 llega a las pantallas El Padrino de Francis Ford Coppola; para el 74 William Friedkin presenta la icónica cinta El exorcista; en el 75 Steven Spielberg jode a los nadadores de playa con Tiburón, y así una lista interminable de cine de culto.

En Europa y Asia ni se diga. Los experimentos también estaban motivados por los sentimientos de sus creadores, la necesidad que tenían de expresarse más a través del filme. Luis Buñuel volvía a sorprender con El discreto encanto de la burguesía en 1972, una producción francesa que ganó un Oscar por mejor película de habla no inglesa; Jim Sharman estrena en 1975 esa comedia ultra loca tipo musical, El show de horror de Rocky; y a mediados de los setenta, por no adentrarnos mucho más, aparecen tres películas que impresionaron al público del momento: La piel dura de Francoise Truffaut, El imperio de los sentidos de Nagisa Oshima, y Saló o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini, el último filme del italiano antes de ser asesinado.

La libertad autoral no sólo se respiraba, parecía ser exigida por un público también más exigente. “La gente comenzaba a asistir más al cine”, decía mi abuelo, refiriéndose al público mexicano viendo el cine nacional. Había una reconciliación en el fondo y la forma, es decir, en el contenido y la técnica. El cine nacional respondía a la actualidad global, también era competitivo. Proponía, reflexionaba, criticaba, declaraba que existía.

Apareció una larga lista de nombres que luego consolidaron sus carreras, como Felipe Cazals, Alfredo Joskowicz, Alberto Isaac, José Estrada, Jorge Fons, Arturo Ripstein (que ya venía de antes), Paul Leduc, Nicolás Echeverría, Raúl Araiza, Jaime Humberto Hermosillo, Julián Pastor… En fin, no terminaría en este momento de enumerarles tampoco los títulos que son imperdibles. Por mencionar algunos están Reed, México insurgente de 1970, Mecánica nacional de 1971, El castillo de la pureza de 1972, Tívoli de 1974, Canoa y La pasión según Berenice de 1975. ¡Uf! Larga lista, pero los que quieran saber más pueden buscar información en los libros, en las hemerotecas y hasta preguntarles a sus familiares.

Luego esto no duró para siempre, se acabó la bonanza porque se acabó el sexenio. Llegó la nefanda Margarita López Portillo, hermana del nuevo presidente, José López Portillo o Jolopo como todos lo conocemos hoy. Pero ese nepotismo no sirvió más que para volver a joder al cine nacional. Ni para ponernos tristes, no vale la pena recordar cómo esta mujer desmanteló toda la industria y luego le dio entrada a viejas como Sasha Montenegro, una dizque actriz bien buenota, con unas chichotas, que a la menor provocación se encueraba y que por cierto, se casó con el Jolopo.

No, eso no lo quiero contar ya, ni quiero contarles lo que pasó después. Eso ya no forma parte de mi exposición en esta clase, ni quiero aburrirlos con tanto verbo. Sólo quiero cerrar esta participación con lo que pienso sobre el cine, sus historias y el rescate de sus crónicas. El cine es también lo que aquí les cuento, la memoria de nuestro país, de nuestra cultura e identidad. Es rememorar que el cine mexicano tuvo un camino, lleno de baches bien ojetes a veces, pero que por momentos ahí medio se logró asentar. No es choro, no es sermón. Es testimonio y vida. ¡Ah, pero no se crea, profe! También es investigación sustentada con información de la hemeroteca, la videoteca y la biblioteca.

Ya hace seis años que murieron mis abuelos en un accidente automovilístico, iban a Acapulco. Cada día que pasa los extraño y a sus anécdotas, pero sus historias me hicieron ver al cine como industria, como medio, como arte, y como parte de mi vida, de mi historia. No porque mi familia la haya vivido, sino porque es lo que me precedió a mí y a todos nosotros. Es la trayectoria de los jóvenes que buscaron darle una voz digna a sus historias, de las crisis que atravesaron, de los sueños que plasmaron. Porque el cine además de arte, de instrumento político o social, es también la voz del pueblo, o eso dicen ¿no? Yo estoy cierto de que sí y que vale la pena recordarlo.

* “Manifiesto del grupo Nuevo Cine”, Nuevo Cine, año 1, núm.1, México: FCE, abril de 1961, p. 3.

¡Salud, don Ramón!

Recuerdo a mi abuelo jodiendo a mi abuelita: "¡Rebeca! ¡Rebeca! Así te hubieran puesto, ese nombre está bien feo como tú", o retándonos los fines de semana: "Abuelito, ya vamos a bañarte" "¿Qué, bañarme? ¡Báñate tú, si tanto te gusta!". Y así, como nene rezongón, pero nada más de dientes para afuera.

Él siempre fue el más trabajador, pensativo, silencioso. Odiaba la música y la tele. A veces trataba de leer el periódico, pero en general le molestaba incluso charlar, era demasiado para él. Mi abuelo era sabío, cuando escuchaba chismes solía cerrar la plática con un: "Ya están viejos, ahí que se hagan bolas".

Aún así, me contó de la época en la que de adolescente huyó de casa porque ya no aguantaba el trabajo de peón en la hacienda de su padre, un viejo cruel y ricachón. Mi abuelo llegó a construir su casa en México con los materiales que mi abuela pepenaba de un brazo del Río Churubusco sobre un terreno de la periferia -en ese entonces-, pagando cada metro cuadrado a crédito semanal.

Él que consolaba a sus hijos chillones restregando fuerte las lágrimas y cargándolos con cariño; que lavaba la casa o guisaba para toda la familia casi a diario; él que vendía zanahorias, luego lechugas en el Mercado de Jamaica; don Ramón, que nunca se quejó de la tortura que la diabetes poco a poco le produjo.

Él que amaba las plantas y me contó cuando otro bracero le enseñó a leer cuando se fue a la pizca de naranja y algodón en California para sostener a su familia.

Mi abuelo Ramón nació el 31 de agosto de 1924 en San Francisco del Rincón, Guanajuato y por fin descansó de tanto quehacer en mayo de 2015. Feliz cumple al abuelo, ahora que temine mi quehacer me tomaré una chela con él.

Una olla de peltre tras el muro de nopal: Kusama en México

Estalagmitas que emergen de sillones amenazando con penetrar a quien se pose sobre estos; falos blandengues sobresalen también de los zapatos; ropas de mujer de las que penden estos órganos amenazantes; el miembro de tela, como una plaga, también brota de una maleta; nuevamente el sexo absurdo, repetido, inevitable dentro de un bote que no zarpa. ¿Cómo huir de este acoso infinito? El escape tendría que ser un espacio abierto donde esa imagen no se reprodujera, pero para Yayoi Kusama no fue así, sino que desarrolló una obsesión en la que vive sumergida, explorándola, tratando de comunicarla. Esta fuga corresponde también a su descubrimiento de la continuidad que une a los seres con el universo: la obliteración en millares de puntos agrisados sobre océanos blancos, como espuma sobre las olas se suspenden en los lienzos de Yayoi Kusama en sus años de Nueva York, sus años de transición y definición.

Algunas piezas vistas en el Museo Tamayo en 2014: el video de un mar de flores en la televisión de una esquina, como una ventana que anuncia la salida; lunares florescentes que tejen su red pasiva sobre muebles en una sala iluminada por luz negra; una lluvia purificadora, protectora, de luces brillantes multiplicadas por espejos en una pequeña habitación que se atraviesa tal como un trance breve; lunares de colores intensos sobre superficies mate, blancas, ausentes que se fusionan en un todo eterno. Los espacios descritos existen son una muestra de la expresión de la vida interna de esta artista japonesa, introducen al espectador a su mundo y, se espera, a una reflexión filosófica más allá del disfrute estético.

¿Por qué Yayoi Kusama estuvo en México, para qué?

La noche del 25 de septiembre de 2014, el Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo abrió sus puertas a un público restringido para el recorrido inaugural por la exposición Obsesión infinita. Cuantiosos grupos de visitantes acudieron a ver los lunares de la artista japonesa activa más longeva: Yayoi Kusama (Matsumoto, 1929) que suma siete décadas creando. Sus pinturas, esculturas, instalaciones y producciones viajaron antes a Brasil y a Argentina donde atrajeron cientos de miles a las salas del Centro Cultural Banco del Brasil y del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

Sobre la apertura de su muestra retrospectiva en México. El doctor en Historia del Arte, Iván Mejía, afirmó que la exposición de Kusama atraía únicamente públicos de moda en su ensayo "¿Es Yayoi Kusama. Obsesión infinita la democratización del arte?" publicado en la revista Código. Para el experto, la obra de la japonesa es banal, tema de entretenimiento, debido en parte a su colaboración con Marc Jacobs para la firma francesa de alta costura Louis Vuitton.

Efectivamente, los diseños de la artista se cotizaron altamente en consonancia con la marca. Sumado a factores como el valor que adquiere la comercialización del arte, la colección de moda lanzada en 2012, con una tienda exclusivamente dedicada a Kusama en Nueva York, ofrecía joyas, bolsos y zapatos con lunares a precios que iban desde 245 hasta 7,900 dólares. No obstante, ésta no fue la primera intervención de Yayoi Kusama en la moda puesto que en los años sesenta creo su propia boutique en Nueva York: la Kusama Fashion Company, donde se podía adquirir, por ejemplo, vestidos recortados a la altura de los genitales.

Alice in Wonderland, 1968, happening en el Central Park de Nueva York.
(Fotografía tomada del catálogo Yayoi Kusama. Trabajos desde 1949 hasta 2003, Sociedad de Arte de Baunschweig, Alemania, 2004.)

De regreso al recorrido inaugural del Tamayo, los asistentes disponían de poco tiempo para contemplar la obra presentada —tal como fue hasta el 18 de enero de 2015, fecha en que concluyó la exposición— dado que la colección curada por Philip Larratt-Smith y Frances Morris rebasaba el centenar de piezas y atraía ríos de gente. Se contabilizaron 300 mil visitantes esperando horas para conseguir una entrada.

Yayoi Kusama. Obsesión infinita reunió diapositivas, pinturas de pequeño y gran formato e instalaciones. De éstas últimas creaciones, una de las más bellas era Sala llena de espejos-Llena del brillo de la vida (Infinity Mirrored Room, instalación en la que luces LED de colores se reproducen infinitamente en las superficies lustrosas de los muros, del suelo y en dos espejos de agua a cada lado de un camino corto a través del cual el visitante se introduce. Y es allí donde el expectador puede sumergirse en el mundo de la autora de la novela A Manhattan Suicide Addict, la artista recluida por voluntad propia desde 1977 en un hospital psiquiátrico.

Narciso castrada

Durante su infancia, la vida de la pionera del performance no se vio afectada directamente por la Segunda Guerra Mundial. La familia de Kusama se dedicaba a la agricultura en el pueblo de Matsumoto, actividad que les permitió vivir cómodamente. Debido a la lejanía del pueblo natal con las zonas en conflicto, la granja, que producía calabazas en abundancia, gozaba de prosperidad. Y estos frutos fueron para siempre asociados a la alegría en la memoria de Yayoi como una antítesis de los traumas que conforman sus recuerdos familiares.

En agosto de 2014, Kusama entregó una escultura de piedra llamada Yo soy una calabaza (I am a Pumpkin, 2013) para ser exhibida en la calle Marunouchi, una galería callejera de la Mitsubishi Estate y The Hakone OpenAir Museum desde 1972. En un video promocional, Kusama explicó la creación en los siguientes términos:

Las calabazas son muy graciosas, dulces, y esta calabaza tiene un espíritu humano y personalidad. Si descubres lo que está diciendo, creo que te sentirás muy feliz. […] Cuando las obras de arte son expuestas en el exterior […] la gente interactúa libremente con la obra mientras se rodea del cielo, del aire y de la tierra. Creo que, para miles de decenas de personas, éste es el inicio de una interacción espiritual con la eternidad que encuentro extremadamente interesante.

La retrospectiva que albergó el Museo Tamayo no incluyó muestras de estos frutos, sin embargo incluyó algunas de sus primeras pinturas formales. Gracias a este material es posible reconocer una evolución en el trabajo de Kusama, que eligió temas concretos en sus inicios (manifestarse contra la guerra de Vietnam o en favor de la diversidad sexual o en contra de la comercialización del arte), hasta tópicos más personales sustendados en principios universales (la continuidad de la existencia, la interdependencia de los seres). Su filosofía, filias y fobias se traducen en su estilo, inconfundible desde la niñez.

Los temas que la han ocupado necesariamente están vinculados con su biografía. Kusama padeció sus primeras alucinaciones y desarrolló las obsesiones sexuales que han marcado su vida y obra siendo una infante. La artista japonesa era obligada por su mamá a testificar las infidelidades de su padre y era además objeto de las descargas de la ira materna. Su necesidad de expresarse quedó de manifiesto en un retrato de su madre que se ostenta como primera obra en su página oficial y que data de 1939. En éste, la representa vestida de kimono con los ojos cerrados detrás de una red de lunares que se extiende por toda la superficie. Desde ese primer ensayo, las imágenes interpuestas en la visibilidad de Kusama fueron integradas por la esteta y, posteriormente, convertidas en una estrategia de borramiento, una manera de ser una con el universo. Los lunares cobraron el valor de rúbrica a partir de entonces. Al mismo tiempo, se pueden identificar como el lugar seguro, el refugio de la artista por oposición a las oleadas de falos que compuso en otras piezas.

Aunque Kusama aseguró que su madre acostumbraba destruir sus pinturas, la artista perseveró: "Mi madre me dijo que no tenía permitido pintar, que un día iba a tener que casarme con alguien rico y me convertiría en un ama de casa. Cuando era una niña, se llevó mis tintas y lienzos."

Fotografía de David Billa
www.setouchiexplorer.com

[Hasta aquí la primera parte.]

El fotógrafo del México nocturno

Silvia Elisa Aguilar Funes

Jesús Magaña Gutiérrez, fotógrafo fundamental del espectáculo y la vida cultural de México, falleció la mañana del 30 de marzo de 2015 a los 81 años. Los especialistas de la fotografía subestimaron su trabajo por estar tan ligado a la farándula, no obstante su legado existe y vive en la memoria de muchos aunque no se le reconozca. Su estilo, modelado por su afición a la pintura, el dibujo y las vanguardias fotográficas se puede reconocer entre los cromos de artistas y la foto de revista de espectáculos en las décadas de 1960 y 1970. Su formación y su trayectoria parecen predestinadas, disfrutó los frutos de su talento y de manera precoz, forzado por problemas de salud, se retiró de los grandes escenarios para brillar nuevamente desde las marquesinas de los cabaretes hasta los años ochenta.

Fue el fotógrafo que creó la imagen definitiva, sensual de Meche Carreño; destacó la belleza de Olga Breeskin; fue el único que captó la desnudez sugerida de actrices como Verónica Castro y Jacqueline Andere. También fue responsable de los desnudos de actores como Rogelio Guerra, Héctor Bonilla y Carlos Piñar. Asimismo, sus retratos de Diana Bracho, Helena Rojo, Dolores del Río, María Félix, Lucha Villa y todas las primeras actrices del momento, persisten como retratos de una época específica presentada al público desde una perspectiva del erotismo de gran sensibilidad artística.

Jesús Magaña, o Jemagú, como le gustaba firmar, vivía en medio de recuerdos, de su trabajo, que finalmente es memoria impresa. Los útlimos años, antes del asilo, en cada frente de su casa en Muzquiz, acumulaba alteros de periódicos amarillentos y terregosos. Había que abrirse paso como entre la maleza para colocar las sillas donde nos sentamos a charlar todos los sábados de 2007, un año entero entre fotografías, revistas, negativos y esoterismo.

Desde su infancia en Guadalajara, Jalisco, dibujaba. Tenía como modelo las caricaturas de Walt Disney que representó en vitrales desarrollando talento para la composición. En la adolescencia, Magaña empezó a diseñar zapatos para el negocio de la familia, que se regía por la severa mano de su padre. De tal modo, Jemagú únicamente gozaba de libertad al dibujar calzado femenino. En la década de los 50, cundo su familia estaba instalada en México, Magaña se enfrentó a su padre para estudiar pintura y exigió vivir solo. La insólita respuesta del padre fue positiva, pues se arriesgaba a perder al eficiente y prolífico diseñador de zapatos que amenazaba con irse del taller que tenían en Tepito.

Poco a poco, los estudios truncos en pintura y la primera foto tomada a oscuras tras bastidores de un teatro, proveyeron los elementos para futuras composiciones carnales, eróticas, originales. Jemagú me contó sus inicios de la siguiente manera:

En la plaza de Santo Domingo había una señora que vendía fotografías, le caía bien y me guardaba originales de artistas de cine. Ahí conocí a Salvador Durán, un bolerito coleccionista. Un día Salvador me pidió que lo acompañara al Teatro Lírico. Llegué a camerinos por primera vez. Él llevaba una cámara y dijo: “Tómale fotos a las muchachas”.

En el pasillo tomé fotos a una tiple argentina que posó en la oscuridad. El momento, aunque fallido, fue altamente adictivo. La segunda vez que lo acompañé retraté a Linda Porto, en sentido estricto mi primera modelo porque sugerí las poses. Esta vez llevé mi cámara Baby Brown. Motivado por la calidad fui a la revista Cinema Reporter y le mostré a Cantú Roberts mis fotografías. Estaba viéndolas cuando de pronto cerró los ojos y se puso los dedos en las sienes. Le pregunté si se sentía mal. Me respondió: “No. Me estoy haciendo una chaqueta mental”. Me pagó el reportaje y me prestó una cámara Rolleiflex que le regresé cuando compré una Minolta de la misma calidad.

A partir de ese momento, Magaña empezó como free lance ofreciendo sus servicios a cuanta mujer se dejara capturar por su cámara. Posteriormente, fue contratado como fotógrafo oficial de diversas revistas de cine y televisión como Estrellas de Cinelandia. En cine, participó como foto fija de diversas producciones además de realizar las carpetas de presentación de muchos actores. Asimismo, llegó a ser el fotógrafo oficial de la Muestra Internacional de Cine de Acapulco.

Meche Carreño. Foto: Jesús Magaña

Gracias a su autodidactismo, a su pasión por conocer todas las propuestas fotográficas de sus contemporáneos, nacional e internacionalmente, desarrolló un estilo propio. Su mirada llegó a convertirse en la prueba de fuego para un actor en sus primeros pasos en la farándula mexicana. Él controlaba por completo los procesos: vestuario, escenografía, maquillaje, iluminación, cada fase era producto de su creatividad; constituía un equipo completo siendo un solo hombre. Así improvisara cortando la ropa de sus modelos, ellos accedían porque querían ser retratados por Magaña.

Incluso, en la cúspide creativa, su estilo también quedó plasmado en las revistas en las que colaboró, pues intervino en los diseños de las portadas proponiendo tipografías, texturas, colores, lo que un comunicador visual hace actualmente. Era versátil.

Elsa Aguirre. Foto: Jesús Magaña

Durante el año en que acudí a entrevistarlo en la casa donde vivía solo y donde seguía escribiendo sus colaboraciones para revistas esotéricas descubrí que sus materiales eran valiosísimos. Sin embargo, en nuestro país nadie intentó nunca rescatar ese archivo pese a ser un documento de una parte de la vida cultural y pese también a su potencial lucrativo. Surgían ideas para ayudarlo a mejorar su situación, por lo que junto con uno de sus hijos, nos dimos a la tarea de recuperar algunos de los negativos.

El material tenía que ser seleccionado así que pasamos muchas mañanas inclinados sobre una pequeña caja de luz. Las imágenes nos satisfacían, su propuesta era claramente superior a la de muchos fotógrafos: desde los retratos de escritores, artistas y vedettes, hasta las clásicas de viejitos de cantina y las familiares. Las horas sobre los negativos en la vivienda húmeda y oscura, el dolor de cabeza, valía la pena por ver aquellos tesoros sin revelar.

Jesús Magaña, como otros personajes de gran talento, los últimos años vivió en un asilo. Para la mudanza de Muzquiz a la residencia de ancianos en Coyoacán, lugar más próximo a los hogares de su familia, tuvo que deshacerse de mucho material. En el caos, sus negativos fueron malbaratados a un tianguista de cachivaches de segunda mano. Hasta hace cuatro años todavía podía sostener una conversación continua, incluso hizo retratos de algunos de sus cohabitantes con una cámara sencilla, no profesional. Y también empezó a olvidar cómo fue que conoció a Meche Carreño o cuál fue el proceso creativo con Silvia Pinal, ni cómo era su relación con Julio Bracho o Alejandro Jodorowsky. También empezó a olvidar a Isela Vega, Angélica Chaín, Ana Bertha Lepe, Elsa Aguirre...

En su momento, Carlos Monsiváis rechazó las fotografías para el Museo del Estanquillo; el Instituto de Investigaciones Filmográficas de la UNAM no pudo costear el rescate del archivo Jemagú; el Instituto de Investigaciones Históricas de la Fundación Carso desestimó el material. El Financiero, Cuartoscuro, De Largo Aliento y Milenio dieron atención en los últimos años publicar semblanzas y comentarios sobre el fotógrafo de Guadalajara.

Verónica Castro. Foto: Jesús Magaña

Hoy sus fotos están por allí, a la venta, anónimas como estampitas de colección; en los periódicos de la Hemeroteca Nacional, incluso en los blogs de fanáticos de los artistas de las década del 60; en mi tesis de licenciatura; su material sigue vivo en el colectivo que es la cultura y al que todos subimos, como dijo Alejandro González Durán, uno de mis entrevistados del reportaje biográfico gracias al cual me acerqué a la obra de Magaña.

De esa investigación tuve muchas lecciones de vida además de obtener un panorama más amplio de cómo funciona el mundo cultural y del entretenimiento en nuestro país. Agradezco haber estado cerca y haber tenido este aprendizaje valioso. Jesús Magaña Gutiérrez se va en días luminosos, ideales para recrear imágenes sensuales, de la belleza de la vida, como las que legó.

Carmen Aristegui y MVS

Carmen Aristegui no es santo de mi devoción, pero estoy de acuerdo en que era de lo menos peor. Mis asegunes son los siguientes.

Da la impresión de que la entronizan con un trato más fanático que crítico o de verdaderos ciudadanos informados —que de todos modos no es el caso, limitados a su noticiario, somos espectadores o escuchas—. A final de cuentas, el periodismo es una forma de producción también, a mucha gente no le queda claro esto o no lo quiere admitir, pero es así: la información nunca llega impóluta a nadie, es un producto que se modifica desde que es una parte de la realidad que se recorta para ser mostrada a otros. Ni siquiera a través del tamiz de Carmen Aristegui: la verdad no existe, ella, ni ningún otro medio o personalidad de los medios de difusión, es Prometeo con la antorcha bajando el fuego a los hombres.

Muy aparte de que su trabajo esté bien hecho y de que su opinión sea respetable, es su trabajo, su fuente de ingresos. El periodismo es público, sí. El gobierno presente está metiendo mano, es evidente. Respeto a esta periodista, pero no es San Sebastián ni somos ingenuos devotos. No pidamos peras al olmo, no salgan con que "MVS me decepciona". MVS es una empresa igual que Televisa o que Canal 22 (que es concesionaria, no permisionaria del estado), igualito que Radio Centro y CNN. Son empresas con intereses de lucro definidos desde su fundación.

El gobierno está haciendo un papel idiota y corrupto. Pero si ella no está —lo cual no va a ocurrir porque mueve a mucha gente (consumidores) y eso es mercado-rating-éxito-de-ventas—, no significa que se coarte nuestro acceso a la información. La información está allí para quien quiera buscarla, los periodistas somos únicamente mediadores; nadie tiene la verdad.

La lucha no es por Carmen Aristegui ni porque su programa ya no es rentable para MVS con respecto a sus relaciones con el gobierno de Enrique Peña Nieto. El tema es que los ciudadanos no ejercemos nuestras obligaciones ni entendemos nuestros derechos con respecto a la información (por cierto, es importante saber que los archivos de la Guerra Sucia han sido clasificados, aquí enlazo a una nota de El Universal sobre esta reciente modificación). Escuchemos radios comunitarias, leamos blogs, leamos, entre líneas sobre todo, todos los medios y no gastemos, compartamos información; un medio no nos va a dar la verdad, muchos nos ayudarán a construir panoramas más amplios.

Gesundheit! de Patch Adams y Maureen Mylander

Reseña

Patch Adamas, Maureen Mylander
Gesundheit!
Gesundheit Institute
West Virginia, 1997

 
El programa chileno de entrevistas Qué bello es pensar tuvo como invitado especial al doctor Patch Adams a propósito del biopic homónimo protagonizado por Robin Williams. En sus primeras respuestas, el médico reveló su inconformidad con la representación:

 
El lapso que transcurre en la película fue cuando yo estaba en la escuela de medicina, entre 1967 y 1971. Los Estados Unidos estaban en medio de una revolución contra la guerra de Vietnam, una revolución contra el racismo y el movimiento por los derechos civiles. Yo estaba metido en ambos. Y la película me muestra como si fuera un médico divertido.   El amor y el humor, fuera de contexto del cambio social, son diversión. Así que la película me convierte en diversión, cuando lo que yo quiero es usar el amor y el humor, es decir, que las personas se pongan a favor del amor y del humor y que  pongan en un cajón el amor por el dinero y el poder excesivo.


Sin embargo, tal como anuncia la portada del libro, ha sido gracias al melodrama hollywoodense que la propuesta de Adams ganó popularidad.

Los servicios de salud estadounidense se organizan con base en un sistema crediticio: el seguro médico administra los gastos que son costeados directamente por el paciente, lo que le confiere calidad de cliente. En este esquema, es natural para los profesionales de la salud de ese país solicitar todo tipo de estudios para hacer un diagnóstico respaldado tecnológicamente, aún si no son necesarios. Las pruebas realizadas a costa del bolsillo del paciente son previstas como argumentos de defensa en caso de que el médico enfrente una demanda por negligencia.

Las consecuencias de este sistema, similar al modelo europeo, son que el paciente siempre está endeudado. Por otra parte, de acuerdo con el doctor Patch Adams, el servicio de salud estatal es insuficiente para atender a la población estadounidense. Inherente a este sistema, surgieron y han progresado los seguros contra demandas por negligencia médica, factor de aumento de sus costos.

En México, las demandas por negligencia son infrecuentes o improcedentes por las peculiaridades de nuestro sistema judicial. Sin embargo, existe una característica común al ISSSTE, IMSS, Seguro Popular, los servicios particulares y, en general, a los servicios médicos del mundo: la distancia y frialdad aséptica de quienes se ocupan del cuidado de la salud. Desde la formación de los médicos y enfermeros, la consigna es evitar involucrarse con sus pacientes. Contravenir dicho principio se considera una violación de la ética profesional.

De acuerdo con las experiencias del doctor Patch Adams y del equipo que ha trabajado bajo su dirección en el Instituto Gesundheit, las barreras que se interponen al paciente impiden conocer a profundidad el origen de sus males tanto como obstaculizan la aproximación adecuada para restablecer la salud. Como propuesta, su modelo de servicios de salud ha transformado la relación médico-paciente en una relación basada en la confianza, la amistad y el humor. Los fundamentos de las prácticas médicas de Adams se reúnen en el volumen Gesundheit! (“¡Salud!” en alemán) así como sus planes para el instituto al que ha dedicado su vida.

A través de la obra, Hunter Doherty “Patch” Adams revela su vida, formación, carrera profesional y los fundamentos del Gesundheit Institute al tiempo que cuestiona el esquema de salud de su país. La obra se compone de varios capítulos con testimonios de pacientes y colaboraciones de parte de su equipo; pero parte de las memorias de Adams que dan sustento a toda su empresa.

Durante la adolescencia, las ciencias exactas eran pan comido para Adams, no obstante la socialización fue dura en esta etapa. Fue un activista asociado a organizaciones en contra de la guerra de Vietnam y defensor de la igualdad de derechos de los negros, pero también fue un chico para quien conseguir una cita o sentirse comprendido resultaba imposible. No obstante, tenía dificultades para hacer lazos fuertes. De las mudanzas constantes de la familia Adams —debidas al cargo militar del padre—, aunque Patch aprendió a relacionarse rápido, padeció profunda incomprensión y aislamiento.

Sumado a este proceso, el joven Hunter también estaba alejado de su papá. Para el pionero de la risoterapia, la última semana de vida de su padre fue el único lapso en que confiaron uno en el otro. La ausencia del hermano y la madre durante esos únicos siete días propiciaron que el padre confesara cómo lo había afectado su participación en la guerra de Vietnam. Lo angustiaba la culpa por haber colaborado en un enfrentamiento en el que no se podía distinguir a “los malos de los buenos”, a diferencia de la Segunda Guerra Mundial, en la que también luchó y en la que para él era mucho más clara, moralmente hablando, su participación. Al término de esa semana, el padre murió de una afección cardiaca.

Esta pérdida, seguida del suicidio de su tío más querido, llevó a Patch a un desequilibrio emocional tal que solicitó a su madre que lo internara en un hospital psiquiátrico. En ese lugar, Adams constató que el trato indiferente hacia los internos no mejoraba su situación. Al salir, se incorporó a la escuela de medicina donde promovió sus convicciones: el paciente debe ser tratado con afecto y respeto, como un amigo, posición que incluso le dificultó la obtención del grado al término de sus estudios.

Junto a estos postulados desarrollados en su juventud, Adams asegura que el médico debe entregarse por completo a su vocación. El compromiso con el cuidado y fomento de la salud implica, desde su punto de vista, que debe ser gratuita, financiada por fondos ajenos a la relación amistosa entre el médico y su paciente.

Es por ello que el Instituto Gesundheit ofrece servicios gratuitos a cualquier persona que llegue a sus instalaciones en Virginia Occidental. El hogar de Adams y su equipo se ha adaptado como hospital, sin embargo, es el antecedente de un proyecto gigantesco que incluirá salas quirúrgicas, áreas de juegos, bibliotecas, teatros, cabañas para el personal, una alberca pública y áreas de investigación. El instituto de ensueño no se ha materializado aún debido a la falta de financiamiento, lo que no les ha impedido ofrecer atención médica gratuita desde 1970 además de constuir algunas secciones del instituto y recibir, de manera muy especial, pacientes-voluntarios.

El edificio en el que se alojan los médicos promueve el estilo de vida comunitaria, que incluye la alimentación orgánica y el mantenimiento de una granja. Allí también se ofrecen servicios de medicina alternativa, psicología y especialiades, todo lo posible para ayudar a mejorar la calidad de vida de cada ser humano que cruza la puerta.

Patch Adams con su nieta, 2015.

La lectura de Gesundheit! conlleva discusiones sobre cómo alcanzar un modelo de salud gratuito, amistoso, holista y con especial énfasis en el humor. ¿Cuáles son los límites éticos del compromiso del médico con su paciente una vez que son amigos? ¿El financiamiento de terceros no implica necesariamente la dependencia de un sistema de beneficencia (estatal o pública)? ¿Es viable en los Estados Unidos? ¿Qué elementos del modelo son factibles en los países del Tercer Mundo? El Instituto Gesundheit ha dado pasos valiosos en la calidad de vida de quienes han participado en éste o han sido atendidos por su personal. Gesundheit! incluye el testimonio de un hombre enfermo de artritis cuya situación mejoró notablemente por un cambio clave en el tratamiento: se puso énfasis en su vida afectiva antes que en sus padecimientos físicos.

El libro está disponible únicamente en formato impreso en lengua inglesa* y su distribución se restringe a la venta en línea para recaudar fondos para el Instituto Gesundheit. Expone un modelo de atención médica, siempre debatible pero no por ello menos valiosa, además de una variedad de principios de vida. No se trata de un libro de superación al estilo americano, aunque ofrece una perspectiva optimista. Incluso al final, Adams añadió un epílogo donde cuenta que se divorció y que no se ha concretado la edificación total del instituto. Se trata, pues, de una propuesta que debe ser considerada por los profesionales de la salud en todo el mundo.


(Las imágenes utilizadas son de la cuenta pública en Facebook del instituto, donde se pueden seguir sus actividades.)

* Recién se publicó la edición en español de Gesundheit!, aquí el enlace.